C’era una volta la complessità. E la complessità, prima ancora che una condizione esistenziale ed epistemologica del nostro tempo è stata, fra l’altro, un’ossessione dei futuristi. Allora l’idea di modernità si sforzava di farsi largo fra le resistenze, i merletti ed i rituali di una borghesia che aveva fatto sì, la rivoluzione industriale, importandola peraltro, almeno da noi, da un contesto produttivo che incominciava a dar segni di globalità e a dividere il mondo in aree sviluppate e no; ma che si bamboleggiava ancora abbondantemente con tante buone cose di pessimo gusto di gozzaniana memoria. Alcuni, però, a questa idea aderivano entusiasticamente. Boccioni, per esempio: la pittura simultanea non rappresenta un soggetto ben inquadrato nella solita finestra rinascimentale, ma i fasci di luce, il nitrito del cavallo, la realtà oltre la ringhiera del balcone, ingarbugliata ed irrequieta. Non c’è stabilità nelle forme: mentre la madre sonnecchia, sto pensando alla guerra e la folla inferocita che, accompagnando la bara dell’anarchico Galli, mette in scena un attacco violento all’ordine sociale costituito. Compresenze: è fatta di questo la vita nel 1910 a Milano, o forse lo è sempre stata, lo è ancora e sempre lo sarà. Il pubblico, scriveva, Walter Benjamin qualche anno dopo, è un osservatore distratto: guardando un film, pensa ad altro. E l’arte incomincia a  preoccuparsi di mettere in scena l’ambiguità della percezione, la rete, sottile e densa di sensazioni e pensieri che contaminano l’interno con l’esterno e l’esterno con l’interno di ciascuno di noi, la contraddittoria simultaneità delle impressioni. Il lavoro di Boccioni, scomparso troppo presto per godersi la festa double face che attendeva l’Italia futurista al varco del ventennio, è solo l’inizio.

Presto ai cavalli imbizzarriti di Porta Romana subentrano gli aerei: e un avventuroso e roboante Marinetti, traccia con parole grandi le sorti magnifiche e progressive della tecnica e degli spazi nuovi che essa dischiude. Ecco che dunque giovani titani d’ambo i sessi (fra gli aeropittori viene troppo spesso dimenticata la straordinaria Barbara, virtuosa del volo acrobatico oltreché dei pennelli) si proiettano negli spazi della vertigine per raccontare dal vivo quanto all’occhio umano era ancora sconosciuto. Lo spazio a questo punto non ha più molto in comune con quella grandezza omogenea e lineare, delimitata in misure auree dal Brunelleschi e dall’Alberti, illuminata dall’occhio unico della ragione, impreziosita dalle mille variabili forme della natura; lo spazio vibra in avvitamenti multipli, s’increspa di moti circonflessi, s’accende di sguardi ad alta quota, la terra rivela la sua rotondità e gli oggetti si deformano di imprevedibili distorsioni prospettiche. Tecnica, allora, parola chiave, insieme a complessità. Alessandra Zorzi parte da qui, parte da questo. Certo, la sua attitudine non ha più molto a che spartire con l’ottimismo futurista. Sarebbe quantomeno ingenuo. Il nostro non è tempo di ottimismo. Ma è tempo di complessità. E di tecnica. Elementi che, nel caso di Alessandra, vanno d’accordo con gli aerei e col volo, che pratica da anni, per puro piacere, pilotando aerei da turismo. Praticamente tutti i critici e gli scrittori che fino ad ora si sono accostati al suo lavoro hanno sentito l’esigenza di sottolineare questo aspetto della sua vita come si trattasse di una determinazione imprescindibile, di un elemento strategico per l’invenzione degli spazi multipli e acrobatici che da anni si materializzano sulle tele di Alessandra, sulle sue carte e, più recentemente, nei circuiti del suo computer. Effettivamente gli spazi dipinti o comunque inventati dall’artista sono entità caotiche, colte in un certo senso a grande velocità e come dall’alto. Talvolta respingono, perché la loro densità è eccessiva, altre volte invece, catturano nel gorgo di profondità virtuali permesse dal rendering e dai programmi di animazione. Il nostro aereo ad un certo punto precipita nelle viscere di abissali caverne che Marinetti, nel suo azzurro canto siderale, non poteva nemmeno immaginare. Altre volte si riemerge sull’orizzonte di città polietniche, anzi multispecifiche, stratificazioni multiple di storie varie, che affondano nel passato remoto e includono il futuro possibile. La nostra Babelopoli, ritratta nell’ultima, recentissima serie di arazzi, è una di queste città. Nel suo piano regolatore convergono istanze e motivi già presenti a Babele e altri caratteristici invece di Paperopoli.  Di quest’ultima, per esempio, è ampiamente presente lo styling indeterminato e ludico, le licenze cromatiche, l’assenza di peso e quindi il costruire stratificato, l’elasticità dei materiali e dei principi costruttivi. È una città, in altre parole, concepita per dei fumetti, un mondo che Alessandra Zorzi  ama e pratica con continuità da molto tempo, come forma espressiva fra le più vive del paesaggio contemporaneo e come fonte d’ispirazione. Di Babele, invece, la sua città ha l’ambizione perversa, la tensione verso l’alto, la dimensione del caos come condanna eterna. C’è qui un’interpretazione letterale del messaggio biblico, un risucchio in direzione della memoria profonda (del testo), un compiacimento delle tante Torri di Babele raccontate nella storia della pittura, un dubbio radicale sulla natura dell’uomo e della civiltà. Dubbio, naturalmente, tutto combusto al fuoco del vissuto, dell’esperienza dello stare al mondo, incontrando vita e morte, bello e brutto, dolore e gioia, carezze e sopraffazioni. Il risultato è lo spazio trasfigurato, vertiginoso, avvolgente, spiraliforme e soprattutto digitale di Babelopoli, santuario di cultura classica e simulacro di incubi futuribili. Nel lavoro di Alessandra Zorzi passato e futuro s’incontrano sempre all’ombra di cristalli 3D, la memoria e il presentimento per lei sono la stessa cosa. C’è il bisogno, in lei, di rivisitare la grande tradizione, pittorica e letteraria, alla luce di un’attualità incalzante e contraddittoria. È da questo bisogno che nascono gli abitanti di Babelopoli, personaggi (che prima erano di carta o di tela e oggi sono elaborati al computer) dall’aspetto mostruoso ed ironico insieme, nati dalle ceneri degli antichi eroi. Il loro re si chiama Abramennone e, come la città su cui regna, anch’egli è una creatura ibrida, nata dalla crasi di Abramo e di Agamennone e quindi immenso patriarca di civiltà multiple, convenute insieme a una nuova esistenza virtuale nelle illimitate vastità degli spazi digitali. Patriarca crudele e fanatico: in nome di Dio sia Abramo che Agamennone si dicono pronti al sacrificio del proprio figlio o figlia, Isacco e Ifigenia, e perpetuano così l’immagine terrificante dell’arcaico Cronos che, come la natura leopardiana, divora i suoi figli. Sotto le spoglie leggere di figurine da vignetta, ci troviamo allora in presenza di veri e propri archetipi (non a caso la valenza junghiana del lavoro della Zorzi è un altro aspetto su cui la critica ha insistito con convinzione), mostri che da millenni affiorano sempre uguali e sempre ugualmente minacciosi dal fondo dell’inconscio collettivo. James Hillman fra gli altri si è occupato a lungo di quest’aspetto supremamente castrante e distruttivo del padre, anzi del senex Cronos che riemerge inalterato nei due mitici re come condizione del compimento della loro missione di fronte a un Dio sanguinario che non ammette eccezioni. Colui che esige l’estremo sacrificio e può essere inteso come Abramo e Mosè, come il patriarca-mentore che pretende il massimo… eternamente immutabile il Senex divora le proprie possibilità di mutamento (Puer Aeternus). Senza soffermarsi più di tanto sugli aspetti narrativi del mito, la discesa dell’angelo sul tenero collo di Isacco, l’inestinguibile catena di odio, di ybris e di nemesi che l’omicidio più o meno sublimato di Ifigenia produce, costruendo questo grande personaggio e assegnandogli la posizione privilegiata dell’eroe della storia, Alessandra Zorzi concentra l’attenzione su uno degli aspetti più indigesti del maschile: l’elemento distruttivo, depressivo e mortifero del vecchio che non sopporta la giovinezza dell’altro, non ammette il divenire del mondo, si perpetua nella morte del figlio, rifiuta il confronto e l’orizzontalità della compresenza, ribadisce fallocraticamente il proprio potere, costi quel che costi. Un maschile pietrificato cui manca la fluidità vitale della relazione e soprattutto della specifica relazione con il proprio opposto, l’anima femminile, feconda e generativa, fluida nella propria naturale carnalità e ancora di più nell’avvenuta rinuncia ad eternarsi in altro che non sia un continuo, empatico processo di propagazione e diversificazione di e da sé. La scelta del linguaggio digitale più avanzato, la scelta di uno stile apparentemente “leggero”, di codici espressivi prossimi al mondo dei fumetti e a quello della graffiti art, non esclude quindi affatto la profondità, la violenza, la serietà degli assunti di base. E chi l’ha mai detto che per fare discorsi seri sia necessario ricorrere a forme vecchie ? Alessandra Zorzi, fra l’altro, attinge anche ampiamente alla storia della pittura secondo una pratica tipicamente contemporanea che, più che al citazionismo, è opportuno associare al cover. Nel suo mondo non si esclude nulla a cominciare dalle sinistre visioni del grande Bosch. Pesci spaziali montati da allegre coppiette, wak wak dai rami fioriti di teste mozze e insanguinate, grilli dal capo cresciuto direttamente dalle ginocchia, perverse fanciulle nude dal piede volpino e infiniti mostri ancora, prosperati a forza di ibridazioni multiple nell’immenso brodo di cultura dell’immaginario medioevale e fissati una volta per tutte nel cristallo puro di uno spirito autenticamente visionario; tutto questo converge mutatis mutandis nel campo vasto e accogliente dell’immaginazione di Alessandra. Insieme alle creature di Bruegel, i fantocci di Ensor, le pennute principesse di Alberto Savinio, che hanno ritagliato la loro reggia fra cumuli di giocattoli colorati, piovuti dal cielo in mezzo al bosco, o deposti sulle isole del mito da generosi vascelli. E ancora: un dettaglio di San Francesco, tratto quasi di peso da un affresco di Giotto, convive con un toro dall’esplicito sapore picassiano, creature simboliche stravolte dall’aggressione di Guernica si pavoneggiano accanto a tapiri dall’aspetto e il nome “antigrazioso” e tutti i fantasmi del surrealismo più inquieto e dell’espressionismo più tagliente ritornano insieme per violare il pudore di caste fanciulle dai denti a sciabola o il muso da formichiere, togliere la terra sotto i piedi degli ignari viandanti di questi abissi da cavernicoli del terzo millennio, precipitare gli angeli a molestare le vergini. Si giustifica allora il gesto d’orrore di una procace signora bionda in abito cangiante, che sembra fresca di una lunga permanenza sui marciapiedi berlinesi dipinti da Dix, ma che questa volta  viene “annunciata” con sollecitudine da un angelo dalla testa di coccodrillo e la lingua di corallo.