Guardando dall’alto
di mille volteggi d’aereo ben guidato
ii mondo appare per quelch’è
che sarà e che è gia stato,
in cromatiche tessere acconciato:
tutti i teoremi d’ogni scienza ed arte
tutti gli esempi delle migliori marche
di congiunzioni conflitti e follie
trovan modo di farne bella parte,
impacchettati, sfilacciati, trainati
nei campi visuali d’un infinito
in cui Brueghel Chagall e Surrealismi,
Dadaismi, sofismi smorfie e trismi,
sbuffi del Pulci, appesi di Villon,
Narrenschiff e Rablè fanno un paston
ardente e alquanto snob ma che convince
esser giusto trovarsi sberleffati
specie se di là un circolo vizioso
s’accende, che risulta alfin virtuoso:
come, Sandra, nei tuoi componimenti
in cui nessuno molla complimenti,
ma se stesso permane, ghost, animale, oggeno
e perfino estrosissimo intelletto.

Cosi, quel generale parapiglia
che comunque s’imbriglia
in sonagliere e stridori di colori
di per sé rassomiglia
soprattutto al nostrano essere d’oggi,
includendovi inoltre i maneggi
della Rete che ogni piega ogni fiato
del divino etra, ogni dato ogni fatto,
in sé fa ballare e saltellare,
ghigni gioiosi di hackers compresi
e mille e cento altri sottintesi:
che tu ricuperi in geometria stellare.
Grati, Sandra ti siam;
solo offrirti possiarn
‘sto supplemento di Schieson Trevisan,
che t’accompagni in voli sempre nuovi
in cui le tue maestrie serena provi.

Il sogno del volo è una delle più remote immagini appartenenti alla consapevolezza dell’uomo. Sin dall’antichità l’idea dell’uomo alato nel cielo, il mito di Dedalo – costruttore di ali di cera per permettere a sé e al figlio Icaro di volare – ha catturato l’immaginazione: librato sopra la terra Icaro può godere una visione “a volo d’uccello” del mondo e dei suoi abitanti. Questa è l’immagine che Pieter Breugel ci ha reso nel XVI secolo con il suo famoso dipinto La caduta di Icaro. Scegliendo il momento tragico e fatale del volo, l’attimo in cui Icaro si porta così vicino al sole da sciogliere la cera delle sue ali e precipitare, Bruegel pone l’enfasi sullo hybris implicito in ogni tentativo umano di trascendere i limiti e trasgredire i confini. Nei suoi quadri, Alessandra Zorzi, architetto divenuta pittrice, ci conduce nel suo vagare in mondi immaginari e pianeti inesplorati. Il viaggio non è però senza rischi poiché ella non dipinge immagini seducenti o decorative, ma disturbanti e inquietanti. L’inusuale senso dello spazio che le è proprio, fatto di punti di vista continuamente variati, risulta dalle sue esperienze di pilota d’aereo: e la scelta di imparare a pilotare non è stata certo casuale, ma una tipica manifestazione della sua personalità, così come, da artista, la scelta dei suoi soggetti pittorici. Ella è curiosa e appassionata, a volte un’instancabile, si potrebbe persino dire compulsiva, esploratrice, non solo di arte, ma anche di psicologia e degli sviluppi recenti in campo scientifico, spinta da un forte istinto di capire, di superare nuove frontiere. Ma, sulla tela, lo spazio delle sue esplorazioni non è lo spazio siderale fuori dell’orbita terrestre degli astrofisici, è invece quello interiore, dell’immaginazione, dove la realtà è più irreale della stessa fantascienza. La nozione di un paesaggio interiore, ove la libera associazione dei pensieri evoca temi enigmatici e immagini ibride, fu originariamente enunciata dai surrealisti, estrapolandola dalla teoria psicoanalitica. Sarebbe però un errore vedere le immagini ibride di Alessandra Zorzi come incubi freudiani o in qualche modo riconducibili allo spazio amorfo dei surrealisti e alle loro tecniche automatiche: ella è ben cosciente del potenziale ansiogeno che ci comunica, ma sembra intenzionata a risvegliarci alla realtà contemporanea con i suoi traumi e terrori, piuttosto che a incoraggiarci a nuovi sogni. Se è vero che distorce e stravolge la forma delle relazioni umane e dei nuovi paesaggi che stiamo producendo con le mutazioni tecnologiche, lo fa per metterci dinnanzi alla natura del mondo nuovo e straordinario che stiamo creando anziché lasciarci con la testa nella sabbia, a non voler vedere come struzzi. Questo mondo irrazionale e fantastico popolato da mostri ghignanti e da figure contorte che si muovono in paesaggi minacciosi, ci comunica un senso di sofferenza, ma lo fa attraverso un’ironia che ci lascia al tempo stesso sollevati e a disagio. Zorzi ha lucidamente elaborato un nuovo linguaggio adeguato ad esprimere e comunicare le contraddizioni e gli stupori delle nostre esperienze contemporanee: pur se non rappresenta le immagini di clonazioni, ibridazioni e delle altre tante alterazioni dell’ordine naturale cui siamo ormai quotidianamente esposti, senza dubbio questi fatti sono tra gli elementi inquietanti che si trovano sotto la superficie della sua immaginazione. I molti artisti, da Botticelli a Blake e Rauschenberg, che hanno illustrato l’Inferno di Dante hanno rappresentato con dolente meticolosità le torture dei dannati. Con l’affievolirsi della fede religiosa oggi questo inferno dell’Aldilà sembra aver perduto il potere di incutere spavento; per contro temiamo il caos, il disordine turbinoso e le prospettive di anarchia totale con caduta della comunicazione tra gli uomini implicite in quella Torre di Babele che è l’odierna civiltà globale. Alessandra Zorzi, nonostante non appartenga alla generazione nata con Internet, si è coraggiosamente tuffata nelle meraviglie del fantastico rielaborato al computer, fino al punto di animare i suoi tragicomici mirabili mostri; ​ e spesso traduce noti frammenti

​della storia dell’Arte nel linguaggio collettivo dell’immaginario fumettistico, non con l’intenzione di essere oscura o concettualmente elitaria, ma di comunicare più direttamente con un pubblico che non sempre ha familiarità con quei capisaldi della storia della Pittura. Questa scelta di un immaginario essenziale, comunicativo e deliberatamente aggressivo, va ricondotta alla ricerca di uno stile originale capace di parlare ai più e non solo ai “pochi eletti” di Flaubert. L’artista giunge così spesso a darci immagini che echeggiano, forse inconsapevolmente, le fantasie zoomorfe dell’arte romanica e gotica, antecedenti delle contaminazioni surrealiste di umano e bestiale. Queste immagini ibride che le teorie junghiane riconoscono come costituenti dell’inconscio collettivo, testimoniano la permanenza degli istinti più crudi e primordiali subito al di sotto della levigata superficie di una civiltà repressiva: A. Z. rifugge da letture psicoanalitiche del suo lavoro, ma in questo caso è difficile ignorare il riferimento ai concetti evoluzionistici junghiani. Quelle figure prensili, preistoriche, grifagne, fanno pensare ai primordi dell’evoluzione, ad un tempo antecedente la comparsa dell’homo sapiens, il regno dei dinosauri alati e delle creature marine e anfibie. Come abbiamo già evidenziato, lo spirito di Alessandra Zorzi, la sua curiosità circa la tecnologia e le innovazioni culturali, così come le sfide che si è posta hanno più cose in comune con la più giovane generazione, che con la sua. Se i paesaggi rapidamente mutevoli che scorgiamo sui tabelloni pubblicitari, alla televisione o sugli schermi dei computer, terrorizzano la maggior parte delle persone sopra i trent’anni, ella invece desidera far proprio questo immaginario ed utilizzarne il linguaggio: come Amelia Earhart e Karen Blixen ama esplorare, anche a rischio di tuffarsi in territori sconosciuti ed in spazi ignoti. La sua scelta di una tavolozza brillante, sfacciata, talvolta stridente, e di uno stile che ha parecchio in comune sia con Keith Haring che con Matisse, è intenzionale. Gli esperimenti di animazione dei suoi quadri non si traducono in cartoons, bensì in “pitture animate” che rappresentano dilemmi psicologici a tutti familiari per quotidiana esperienza. Il suo Pensatore, per esempio, non è un nudo idealizzato col mento appoggiato sulla mano e assorto in profondi, astratti interrogativi, ma un’idra perplessa dalla testa zoomorfa, di fattezze umanoidi e dal cui cervello emanano cinque differenti personalità, l’una in contrasto con l’altra; il che rappresenta efficacemente la nostra complessa, polimorfa, caotica esperienza contemporanea, in cui la cultura più sofisticata si scontra con quella più popolare. E i Pugili che saltano l’uno contro l’altro attraverso la cornice non rappresentano soltanto l’aggressività e il conflitto. Ogni singola cornice è una composizione che illustra l’asserzione formale che per essere contemporanea, l’immagine deve riempire l’intero campo. Le sue vedute aeree di paesaggi urbani frastagliati, sicuramente condizionati dall’esperienza di pilota, simboleggiano una realtà paesaggistica caotica ed instabile composta di forme stridenti, le quali rappresentano l’opposto della città ideale che noi oggi sappiamo poter esistere solo in teoria, in un mondo di globale, multiculturale cacofonia e in rapido, continuo mutamento, che spesso non lascia un tempo per la riflessione e la transizione. Forse il contenuto più interessante di una manifestazione artistica è la percezione dell’esperienza dell’epoca nella quale fu creata. Il Giudizio di Michelangelo registra l’angoscia apocalittica del tardo sedicesimo secolo, quando una profonda crisi spirituale intervenne a sbilanciare le perfette armonie del Rinascimento. Vermeer ci racconta il nitido ordine e gli agi della Delft borghese. Amiamo il modo in cui dipinge Fragonard, ma soltanto la cultura dell’ancien regime potè produrre un tocco così lieve e quei deliziosi colori pastello. La nostra realtà è più brutale e, similmente a quella del Medio Evo, più grottesca, insicura e disturbante. L’abilità di Alessandra Zorzi nel catturare lo spirito del tempo con ingegno e audacia -anche se ciò che ci troviamo dinnanzi è terrificante- crea un intero universo di personaggi strani e mitologicamente ibridi come quelli che popolano Star Wars. Ella accoglie il concetto di contaminazione, di ibridazione: di nuove forme mutanti, che possono a loro volta designare anche noi come mostruosi, con spavalda equanimità. Vi è qualcosa di gotico nel mescolare il divertente col grottesco. Nel suo mondo sottosopra, avvertiamo anche quel senso di follia di cui scrisse Erasmo e che Breugel illustrò nelle sue parabole, che furono per molti versi di ispirazione a Goya per i suoi Caprichos. Si può immaginare che l’artista dipinga tali forti e talvolta indigeribili immagini per forzarci al confronto, ad accettare ed infine trascendere, attraverso l’ironia e l’eccitazione dell’esplorare, la terra incognita della nostra stessa situazione umana, senza cadere nel disfattismo, nel cinismo, o nella nostalgia sentimentale per un passato finito per sempre. Rifiutandosi di negare un futuro che nella sua complessità e mutevolezza può apparire troppo caotico per essere controllabile, ella prova, come Andre Gide scrisse, che l’artista è l’antenna della razza, nella sua capacità di segnalare ciò che sta per giungere, e di indicare gli strumenti per affrontarlo, per quanto imprevedibile e pieno di inedite sfide possa essere il futuro che stiamo creando.